温如华先生
京剧亦称“京戏”，但主角在剧中唱念咬字要领，却不是接纳北京话的吐字读音，而是：把泉源 于湖北的“汉戏”、安徽的“徽剧”与江浙的“昆曲”等各地特色方言，通过京城艺人逐渐提练整合，而形成了一种综合性的咬字发音腔调，而这种特殊的演唱模式被泛起在舞台之后，逐渐又为天下 各地观众所津津乐道而争相赞美。以是 台湾人把这种集江淮中原读音咬字的“混淆”剧种，称之为“国剧”，也是有一定原理的。
京剧在一百年前被清代统治者慈禧、光绪起劲 推许 ，艺术内在 、演出手段亦随之突飞猛进、日益完善。京戏虽在辛亥革命之后，遭到部门崇尚西洋文化界人士强烈抨击，但与中医同样，京戏却在民众之中根深蒂固，影响深远，中华民国政府对此状态 接纳一半听之任之，一半漆黑 疏导举行 干预控制。遂后1926年左右，梅尚程荀“四台甫旦”在报界评选中降生，十年之后马谭杨奚“四大须生”在戏迷呼声内迅速崛起。把京剧艺术事业推向巅峰。
谭元寿、温如华之《回荆州》
一样平常 而言，若是老生挑班，担任头牌。
即是旦角坐席二牌。
若是旦角挑班头牌，
则是老生担任二牌。
1946年11月，梅、程二位旦角先进 在上海对台，即是杨宝森先生任梅先生二牌，谭富英先生任程先生二牌。（为何称“一样平常 而言”，有时可能是不常见的行当挑班，但无太多代表性。某次我发文，称朱世慧师兄在武汉作京剧院长，排演“徐九经”。在京剧历史上，破天荒以丑行为第一主演，则有人指出叶盛章先生曾以武丑挑班，应为丑行挑班第一人。）
以是 无论谁当“班主”，而生旦相助的“对儿戏”险些都要在每个剧团之中，占有 一席的。
与此同时，老生与旦角声腔泛起云云 玄妙 协调 关系，也是通过一代又一代的艺人经由 了曲折探索之路而逐渐形成的。
从清代最先 ，为了防止女性演员在恒久的演艺生涯中，与男性人士一起耳鬓厮磨而发生诸多未便，並可能釀成添枝加叶 之恶果，清代文化主管部门榨取 剧团内部有女性和男性一起加入演出之时机。所有舞台上的女角，均由男性演员使用假声举行 化粧饰演，因此清代几百年，观众对于“男旦”已司空见惯，司空见惯 。但这种征象 ，随着满清政府的坍毁，“男旦”也被视为半封建半殖民地遗留废弃之“特色物种”而举行 铲除。于是自辛亥革命之后，国家向导 的文化机关，逐渐举行 了对“男旦”之废止运动。已成名之中年男旦演员则仍可继续从事旧时职业行当，新人则不再继续作育 。1930年9月国民政府筹开国立中华戏校之时，正式立为决议 。以此新型学校区别旧式＂科班＂。
而老旦、武旦因女生体力关系，暂时作出脱期 政策，作育 出李金泉、王玉敏、宋德珠、李金鸿等先进 人材，因太平洋战争发作，学校于1941年驱逐 ，陈永玲先生则成为唯一破例 之男性花旦演员。
若从客观学术角度研究发现：由于演员心理 缘故原由 所导致，在属于【西皮】调性的唱腔之中，男性旦角比老生的西皮唱腔只髙出4、5个音阶。在【二黄】的唱腔中，髙出5、6个音阶。这与西洋歌曲中男、女声音，相差8度之说，仍是基础差异的两个看法，也就是说，京剧传统的生、旦之音域与欧洲歌曲中的男、女声之音域理论是不能混为一谈的。
中华民国之京剧女性艺人如言慧珠、童芷苓、李玉茹、吴素秋女士仍是沿循旧制，学演男旦先进 之发声演唱要领。
直至新中国政府推选 京剧旦角新人杜近芳女士编创的《白蛇传断桥》“青妹慢举龙泉宝剑”之“导板高腔”与赵燕侠女士编创的《白蛇传合钵》“点点珠泪洒下来”之“洒下来”三字特殊 之唱法，人们发现，这些唱腔从音高到旋律，却是梅兰芳、程砚秋先生等老一代京剧男旦演员在一生之中都未曾实验的新型唱法。紧接着在1964年周全 吹响大演京剧现代戏之军号，逐渐刷新 京剧生旦唱腔结构，也就是进入了一个彻底竣事 了男旦演员的新时代。
不外到了十五年之后的1979年，一个希奇 的迹象发生了。当“四台甫旦”与“四大须生”的唱腔与剧目又重新恢复上演之后，学演京剧旦角总体人数之比例（包罗专业与票友两部门），他们学习梅兰芳、程砚秋、张君秋男旦唱法的人数总体，却凌驾了学习赵燕侠、杜近芳、李丽芳等新型唱法的人数总和。
李胜素拜师梅葆玖先生，
张火丁拜师赵荣琛先生，
似乎同时印证此说。
…………
温如华、高彤《游龙戏凤》
进入到刷新 开放时代，一出又一出的“生旦对儿戏”也获得了恢复上演，尤其是《探母》中杨四郎，《武家坡》里的薛平贵这两位“渣男”形象，似乎都获得了“历史性”的昭雪 与体贴 ，而这些剧目中的“女性圈外人”，似手也变得有些合理正当，令人容忍了……
杨四郎与薛平贵因战争的缘故原由 ，每人都建设了两个家庭，并因此获得了观众的认可与同情……
此时，为“生旦对儿戏”做出突出孝顺 的“梨园汤武”谭鑫培、王瑶卿二位先进 ，更是受到梨园后人的极大的尊重纪念，由于 绝大多数剧目，都是经由 二人整理演出的。
属于二黄唱腔的有：
《二堂舍子》《三娘教子》《武昭关》……
属于西皮唱腔除了前边提到的《四郎探母》《红鬃烈马》之外，尚有 《御碑亭》《汾河湾》《桑园会》《金水桥》《打渔杀家》……
这些经常上演的“对儿戏”，同样受到了新中国上层的关注，1958年毛泽东主席与周恩来总理在一个晚上接连寓目了
谭富英、张君秋先生的《打渔杀家》、
梅兰芳、马连良先生的《汾河湾》这两出既有着大量唱念，又有着繁重作表的西皮唱腔剧目。
梅兰芳、马连良《汾河湾》
在这些“生旦对儿戏”中，大部门是形貌 伉俪关系、家庭伦理之内容故事。也有一部门是形貌 “君臣之间”，如《武昭关》；“主仆之间”，如《三娘教子》《南天门》；“王室之间”，如《金水桥》《摘缨会》《满床笏》（又叫作《打金枝》）与“州府判案”的《一捧雪》《窍门 寺》等等。
在这些节目之中，生行名家言菊朋、余叔岩、高庆奎、周信芳、马连良及“四台甫旦”，都倾注了大量心血，举行 着匠心独运之精雕细刻，而每位名家演来，也都有着自己差异的“劲儿”和“味儿”。
温如华、于魁智《坐宫》
统一 出《坐宫》，余、马、谭、杨、奚与梅、尚、程、荀、张演出来的味道绝对是精采纷呈而各具特色的。
正所谓“戏法人人会变，各有巧妙差异”。
虽然杨四郎的扮相都是红蟒、翎子丶狐尾、驸马套。
但公主的旗袍、坎肩、列位旦角名家之穿着，则是决不能“撞衫”的，倘使发生了同款旗袍征象 ，老先进 们会以为 是一件很“没体面 ”的事情。
这约莫就是新人与老一代的追求，不甚相同的原理，
新人似乎更看重的是“统一时尚”，
而老一代似乎更憧憬着“百花齐放”式的“个性张扬”……
2022年春分
温如华先生 授权揭晓